Man kan aldrig vide.
Her går man og tror, at alt er, som det plejer.
Fx at man kan køre på en offentlig vej...
uden at nogen prøver at myrde én.
Og så sker der sådan en dum ting.
Og så er man tilbage i urskoven igen.
Du gode Gud!
Jeg vil gerne melde en lastbilchauffør, der bragte mit liv i fare.
"DUEL - En samtale med Steven Spielberg"
Jeg sad på kontoret en dag og bladrede manuskripter igennem...
og prøvede at få skevet noget og få mine filmideer igennem...
og få et job.
Og så fandt min assistent, Nona Tyson, Duel.
Hun sagde.: "Jeg har læst en novelle af Richard Matheson i Playboy."
Jeg sagde: "Hvorfor læser du Playboy? Tager du gas på mig?"
"Nej, jeg elsker historierne. ''
"Du skal læse den. Det er lige noget for dig. ''
Jeg læste novellen og tænkte.: "Hold da op, hvor skræmmende. ''
"Det er som en Hitchcock-film. ''
Det er Psycho eller The Birds, bare på fire hjul.
En lastbil jagter en sælger tværs gennem ørkenen.
Så sagde hun.: "Richard Matheson arbejder på filmmanuskriptet.
Det bliver en Ugens Film, produceret af George Eckstein. ''
Jeg ringede så til Eckstein, som ikke helt vidste, hvem jeg var.
Han havde hørt om mig, for de kaldte mig "Sheinbergs Grille" ... "Sid Sheinberg - Tidl. direktør i MCA"
fordi han havde ansat sådan en grønskolling.
Jeg tror, jeg er den yngste nogensinde, der har haft kontrakt med Universal.
Man regnede mig ikke for noget. Jeg var bare en distræt ung mand...
der elskede filmudstyr, men ikke havde begreb om skuespil.
Det var det rygte, jeg havde dengang. Jeg ringede George Eckstein op og sagde.:
"Jeg har læst novellen, men ikke manuskriptet. Lad os tage en snak."
Han bad mig komme over på sit kontor og tage mine bedste værker med...
så han kunne se, hvad jeg havde lavet.
Jeg tog råversionen af Columbo med, som ikke havde været vist endnu.
Og den lod jeg ligge til ham efter vores snak.
Han så den så. Og kaldte mig over igen.
"Okay. Fortæl, hvordan du har tænkt dig at omsætte det til film."
Og så gav han mig manuskriptet til Duel.
Da jeg havde læst det, havdejeg igen et møde med George.
Jeg kom med alle mine ideer, og han sagde, han ville vende tilbage.
Der gik en dag, og der gik to. Jeg hørte ikke noget.
Den tredje dag ringede George.: "Jeg vil gerne, du instruerer den. ''
Det var en fed opringning. Den næstbedste i hele mit liv.
Den bedste var, da Sheinberg ringede og hev mig ud af college...
for at blive instruktør.
Den næstbedstevar, da Eckstein ringede og bad mig instruere Duel.
Det var sådan, det hele begyndte.
Jeg var godt inde i, hvad Richard Matheson havde lavet...
forjeg var besat af Twilight Zone og så den slavisk.
Så jeg vidste, hvad han stod for i Twilight Zone.
Nogle af de rigtig gode episoder.
Du bliver mindre.
Jeg er fan af The lncredible Shrinking Man,som han skrev.
Jeg mødte ham og Ray Bradbury for første gang inden for den samme uge.
Det var en drømmeuge for mig.
Jeg var ikke fascineret af den, fordi det var en gyser.
Og jeg så den slet ikke som en western.
Jeg syntes, det var den perfekte udgave...
af kattens leg med musen.
Når ret skal være ret, var det Richard Matheson...
der havde gjort det klart, at man ikke så lastbilschaufføren.
Man så måske en hånd ud af vinduet, der vinkede ham forbi.
Eller hans støvler, men aldrig hans ansigt.
Det var Richard Mathesons idé, og det som virkelig tændte mig.
Det, man ikke ser, er mere uhyggeligt end det, publikum får lige i synet.
Studiet foreslog Dennis Weaver...
fordi han havde haft enorme ratings på tidligere film på tv.
Jeg er vild med Dennis Weaver og stemte selv for ham.
George Eckstein spurgte, hvad jeg syntes om den eller den.
Det var rart, at han inddrog mig i castingen...
og lod mig spørge tv-stationen, hvem de gerne ville have.
Da så Dennis blev nævnt, sagde jeg: "Det skal bare være Dennis Weaver."
Jeg var helt vild. Og George spurgte mig hvorfor.
"Har du aldrig set Touch of Evil?" , spurgtejeg.
"Har du ikke set motelbestyreren? Det er bare det bedste--''
Jeg plaprede løs. Og jeg husker, at George sagde.:
"Han var ret god som Chester i Gunsmoke. ''
"Ja" , sagde jeg " men se på nogle af de filmroller, han har spillet."
Jeg var stor fan af ham efter den ene film der.
Han spillede så panisk i Touch of Evil...
at jeg så ham for mig som David Mann...
figuren i Duel, i den allersidste scene.
Det var det, jeg ville have frem, det, han viste i Touch of Evil.
Så da Dennis Weaver sagdeja, var det et af mit livs højdepunkter.
Jeg vidste, at bilen skulle være rød, fordi omgivelserne i ørkenen...
udelukkende var beige og brunt og jordfarver.
Bilen skulle springe lige i øjnene i totaler af ørkenen.
"Jeg er ligeglad med mærket, bare den er rød."
Vores art director skulle så caste en lastbil.
Jeg hoppede i en lille elbil og kørte derhen.
Der stod syv lastbiler og ventede på, jeg valgte stjernen til Duel.
Jeg så på alle lastbilerne, og det var ikke svært at vælge...
for den Peterbilt, jeg valgte, var lidt mere gammeldags.
Det var en gammel lastbil. Den havde et ansigt.
Vinduerne var øjne, og den havde en stor, fremstående snude.
Køleren og kofangeren er munden. Den havde et ansigt.
De andre lastbiler var mere fladnæsede.
Den slags, der har form som et stort kegleformet førerhus...
hvor vinduet går helt ned til forlygterne.
Der er ingen motor, der fylder foran. Den sidder formentlig bagi.
Hvis man tipper førerhuset fremad, kan man se motoren bag førersædet.
Jeg tror nok, det var sådan, det var.
Men mit blik faldt omgående på den her: "Du skal have rollen."
Først vidstejeg ikke helt, hvordan jeg skulle nå det på 1 0 dage.
De gav mig 1 0 dage til at indspille en film på 73 minutter.
Med reklamer varer den de 90 minutter...
som Ugens Film skulle vare.
Jeg vidste ikke, hvordan jeg skulle nå det.
De gav mig en højt estimeret production manager, Wallace Worsley.
Wallace er sådan lidt barsk i det.
Han er blød som smør indeni, men udadtil var han barsk.
Han kiggede på mig og knurrede:
"Bevis, at du kan få en film ud af det. ''
"For hvis du ikke kan, er du ude. Så finder vi en, der kan."
Det havde jeg respekt for. Han lagde pres på mig.
Forjeg sagde til ham.: "Jeg vil optage det hele på location. ''
Han sagde.: "Du kan ikke optage en sådan film på location på 1 0 dage. ''
"Du må sende en anden ud at lave baggrundsoptagelser...
og så lave resten i et studie. ''
"Jeg gider ikke, hvis det skal laves indendøre. Det vil se kunstigt ud. ''
Man ser ud af bilens vinduer. Det bliver ikke en rigtig biljagt.
"Man vil se en fyr i et studie med billeder bag ved vinduerne...
som altid vil være ude af takt med bilens bevægelser."
"Bilen bevæger sig i én retning, billedet i en anden, det virker aldrig."
Wally sagde.: "Hvis du bruger halvdelen af den første optagedag...
på at filme baggrundsbilleder, så vi har dem på plads...
og du overholder tidsplanen de første tre dage...
så kan du filme på location, og ellers må du hjem i studiet. ''
Jeg sagde: "Okay."
Jeg skulle bevise, at jeg kunne holde tidsplanen...
så jeg slap for at gå i studiet og indspille en kunstig film.
Og jeg overholdt planen, og fik så lov at filme det hele udendørs.
Da jeg kom lidt bagud de sidste 3-4 dage...
var det så, at Worsley sagde.:
"lngen kunne have lavet den film på 1 0 dage."
Vi endte med at bruge 1 2. Måske 1 3.
Jeg gik 2 eller 3 dage over tidsplanen...
og studiet var ikke begejstret, men det, jeg lavede, var godt.
Jeg når aldrig det møde nu.
Hvis jeg skulle holde tidsplanen, kunnejeg ikke nøjes med et kamera.
Jeg måtte bruge flere kameraer.
Men der er grænser for, hvor mange kameraer...
man kan hænge på en bil, før det begynder at se kunstigt ud.
Jeg ville have en masse bevægelse i billederne...
så vi fik Pat Hustis til at komme med den kameravogn, han opfandt...
og udviklede til filmen Bullitt.
Han kom med sin lave racerbil, en insert car.
Fra den kunnejeg få lave skud af lastbilen og bilen.
Og jeg kunne planlægge skuddene.
Jeg stillede 4-5 kameraer op på en strækning på 1 -2 km.
Så af hver 1-2 km's biljagt fik jeg fem optagelser.
Alle sammen fra højre mod venstre. Så tog jeg simpelt hen kameraerne...
og placerede dem på den anden side af vejen...
så det så anderledes ud end det, jeg havde optaget.
Ved at gå over på den anden side og kigge tilbage den anden vej...
fik jeg yderligere fem skud, hvor bilerne var vendt tilbage...
til deres startposition.
På den måde kunne jeg hurtigt filme nogle af biljagterne.
Det, der tog tid, var det med den insert car.
Vi fik komplicerede skud ved at bevæge os ind og ud af bilen.
Kørte foran lastbilen, hvor bilen kom ind i billedet.
Lod bilen overhale os og kørte så tæt på lastbilen...
med de døde insekter, jeg havde sat på køleren.
Og de døde insekter, der var tværet ud over forruden.
Den slags tog tid og skabte spændinger.
Så jeg sagde.: "Lad os plotte samtlige 7 4 minutters film...
ind på en overhead-planche, så jeg kan placere kameraerne."
Vi lavede nærmest en arkitekttegning...
over alle vejene i Pearblossom og Soledad Canyon og Sand Canyon...
ude i Palmdale, hvorjeg optog Duel.
Vi markerede alle hændelserne-- Caféen, telefonboksen, slangefarmen--
Alle hændelser og kulisser blev markeret på en fortællelinie...
på en overhead-planche, som nærmest var et vægmaleri.
Den strakte sig hele vejen rundt i det motelværelse...
hvor jeg boede, mens vi filmede on location.
Men så kunnejeg hver dag skrive noter ind på kortet...
og se, hvad det var, vi skulle lave den dag.
Hvilke optagelser, jeg skulle nå den pågældende dag...
for at overholde tidsplanen og lave en rigtig god film.
Jeg kunne se det hele for mig i fugleperspektiv.
Jeg lavede ikke et storyboard med enkelte skud før senere i processen.
På denne film var det planchen, der gjorde, at jeg vidste, hvorjeg var.
Hvis jeg brød tidslinien, vidste jeg også, hvor jeg var.
Lastbilen er skurken.
Derfor skulle den have personlighed.
Det måtte ikke være en skinnende ny lastbil.
Tanken var, at lastbilen skulle se ud som om...
den altid chikanerede bilister.
Det var en morder på hjul.
Vinduerne var fedtede, og der var falske døde insekter på køleren...
og på vindspejlet og lygterne.
Lastbilen blev malet olieglinsende, og der var striber...
efter olie, der løb ud af alle sprækker.
Lastbilen blev sminket hver dag.
Mens Dennis Weaver sad i sminken, var de 7-8 om at sminke lastbilen...
med kæmpe børster og mopper, og oversprøjte den...
så den kom til at se rigtig ulækker ud.
Den blev sminket, som man ville sminke Frankenstein...
eller Phantom of the Opera.
Alle nummerpladerne var fra stater, hvor han havde skubbet en bil...
ud over en klippe eller op i autoværnet.
De var ridserne i hans Colt.45.
Tanken var, at han hærgede i alle stater.
"Cary Loftin Stunt-koordinator"
Cary, som helst ville kaldes "Old Vapor Lock''...
kendtejeg, fordi jeg er en stor fan af de gamle westernfilm.
Cary Loftin og Dale Van Sickle, som også var med til at lave Duel...
var to af de mest berømte stuntmen i Hollywoods historie.
Jeg ville have Cary, og Cary foreslog så Dale.
Dale kørte bilen og Cary lastbilen. Det var sådan, det var.
Man ser ikke Cary Loftin...
i nogen birolle eller stående i vejkanten.
Han var kun lastbilchaufføren, men en genial lastbilchauffør...
forjeg havde aldrig fået nogen af de skud...
uden Cary, der kørte lastbilen så sikkert...
og alligevel fik det til at se dødsensfarligt ud.
Cary kørte forsigtigt.
I nogle scener kunne vi ikke få lastbilen til at køre ret stærkt...
så jeg matte bruge nogle tricks, et kamera tættere på jorden fx.
Og for at give mere fart til lastbilen, valgtejeg altid at have klippevægge...
på fx den østlige side af vejen.
Jeg sad så i vores insert car, som Pat Hustis kørte...
sammen med cheffotograf Jack Marta og kameramanden.
Vi rettede kameraet mod lastbilen, så man så klipperne hele tiden.
Man behøver ikke køre mere end 40 km/t.
Hvis man filmer vinkelret mod en væg eller en ting, der passer forbi...
ser det ud, som om lastbilen kører 1 60 km/t.
Og jo længere linsen er, jo hurtigere kører lastbilen.
Og med længere linse menerjeg noget med 35 eller 50 mm.
Det giver virkelig indtryk af fart.
Hvis man lavede et bredere billede, men bare ikke viste vejen...
så det stadig ud, som om den kørte hurtigt, når bare man filmede vinkelret.
Så mange af disse scener er filmet rimelig langsomt...
men det snyder, når omgivelserne passerer så hurtigt forbi.
Et par af skuddene speedede vi op, fordi kameraet tabte fart.
Kameraet gik faktisk fra 2 4 frames til 1 2 i sekundet.
Jeg havde ikke andre billeder af det, så jeg var nødt til at bruge dem.
- Hvad skete der, mister? - Må jeg låne toilettet?
Ja, det er ud ad døren til højre.
Ned ad gangen og så til venstre, så er det anden dør.
Da han kommer ind på kaffebaren forsøgtejeg at give publikum...
samme oplevelse som Dennis Weavers figur.
Derfor lod jeg ham gå ud af bilen...
og ind gennem kaffebaren, efter han nær var blevet slået ihjel.
Han ryster. Han vil bare have noget vand i ansigtet.
Han går ud på toilettet og tilbage til kaffebaren.
Og så hele vejen over til, hvor han sætter sig ned.
Han ser ud ad vinduet. Lastbilen holder udenfor.
Så vender han sig rundt, det er første gang, vi klipper...
og nu er alle på den kaffebar under mistanke.
Der var ikke noget, der hed Steadicam, så det var med et håndholdt Arriflex.
Vi måtte eftersynkronisere alt. Vi måtte lægge lydeffekter på.
For kameraet larmede så meget, selv om man lagde et tæppe over det...
fordi det var et håndholdt Arriflex.
Men det fungerede godt, da vi fik filtreret kamerastøjen fra...
og fik lagt nye lydeffekter ind.
Det lød virkelig godt.
Noget, jeg lærte af Hitchcock, var.: Hold publikum i ånde hele tiden.
Hold publikum hen i spænding...
så længe som muligt...
inden de regner den ud eller kan ånde lettet op.
Hvis Hitchcock hviskede i mit øre under indspilningen af Duel...
så var det: Svar ikke på spørgsmålene...
bare fordi ABC har programsat filmen.
Tag dig god tid og træk spændingen ud så længe som muligt.
Det eneste, jeg gjorde, var at overhale idioten...
og så gik han fuldstændig bananas.
Han må være sindssyg.
Om morgenen indspillede han sine replikker på en Nagrit-maskine.
Senere hørte han dem så i playback...
fra en lille højttaler.
Hvorfor kørtejeg ikke, straks jeg så ham holde ude foran?
Så villejeg vide, hvad han havde i sinde.
Det hjalp ham til at reagere på sine egne følelser.
Når han hørte sin egen stemme, opstod tanken spontant.
Han brugte playback for at blive i stand til...
at lægge ansigtet i de rette folder.
Er De sød at tjekke kølerslangerne?
Det skal jeg nok. Kast et blik på mine slanger, hvis De har tid.
Det var sjovt at bruge krybdyr, som folk er bange for, i filmen.
Det skaber endnu mere kaos...
og endnu mere angst, fordi ikke kun lastbilen er imod ham.
Naturens kræfter er også imod vor mand.
Jeg vil gerne melde en chauffør, der har bragt mit liv i fare.
- Hvad var Deres navn? - David Mann.
Der var ingen stuntman i den scene. Vi skød det kun én gang.
Vi filmede det fra to vinkler med to kameraer.
Og muligvis endda med et tredje kamera monteret på et meget lavt stativ.
Men det var Dennis selv i boksen.
Han ville selv. Han insisterede også på selv at køre bilen...
med mindre en af os stormede ind og sagde.:
"Dennis, du laver ikke det næste skud selv."
Men på et tidspunkt kører Dennis halvt op ad en bakke.
Gennem forruden ser man ligesom i et fly, hvordan horisonten...
pludselig hælder radikalt og så rettes op igen.
Det er Dennis, der kører op på en skrænt og ned igen.
Dennis kørte selv meget af tiden.
Dennis var stolt over, at han stod i boksen, da lastbilen kom brasende.
Han havde tid nok til at komme ud. Vi øvede det igennem mange gange.
Vi tog alle mulige forholdsregler. Der var markeringer på jorden.
Og Cary Loftin skulle holde øje med små flag uden for billedet...
der markerede, at " nu er der ingen vej tilbage."
Så hvis Cary ikke så Dennis forlade telefonboksen...
inden forenden af lastbilen nåede til det røde flag...
skulle han dreje af til venstre.
Så ville der stadig være sikker afstand mellem boksen...
og Cary i lastvognen.
Dennis valgte det helt rigtige øjeblik. Vi filmede det kun en gang.
Jeg ville ikke udfordre skæbnen ved at tage det om.
Dennis forlod telefonboksen, så lastbilen ikke behøvede bøje af.
Den pløjede lige ind i telefonboksen.
Hvorfor ødelagde han mine bure?
Lucille Benson bad jeg komme tilbage...
og lave den samme scene som med John Belushi fra Duel i 1 941 .
Fyld den op-- Ethyl.
Hvor?
- Er der problemer med bilen? -Ja, på en måde.
- Vil De gøre mig en tjeneste? - Hvad?
I Close Encounters of the Third Kind...
brugtejeg det ældre par fra bilen i Duel.
Jeg brugte de samme to skuespillere i helikopteren i Close Encounters.
Jeg er meget til nostalgi.
Jeg sætter en ære i ikke at glemme gamle bånd, du ved.
De riggede lastvognen til, så den fortsatte med at køre...
uden nogen bag rattet, direkte ind i bilen og ud over afgrunden.
Jeg ved ikke, hvordan de gjorde det. Jeg havde travlt med afgrunden...
og med at få placeret syv kameraer på de bedst mulige steder.
Vi havde kun den ene lastvogn. Vi kunne ikke tage det om.
Det var filmens slutning. Vi skød ikke noget om efter den scene.
Jeg var helt hysterisk med, at alt skulle klappe perfekt...
og Cary og de andre havde travlt ovenfor...
med at gøre lastbilen klar til at pløje ind i bilen og ud over skrænten.
Jeg brugte det ene af de syv kameraer...
hele vejen ned, så fantastisk var optagelserne.
Der var et skud--Jeg ved ikke, hvem kameramanden var...
men han fortjener en medalje-- Han fulgte lastbilen og bilen...
hele vejen ned og ind i en kæmpe støvsky.
Så skulle man tro, det var slut, men den kæmpemæssige tank...
anhængeren på lastvognen, kommer til syne i den sky...
og fortsætter sin tur ned ad skrænten.
Det var et fantastisk skud. Det ville være synd at bruge andre.
Jeg så ikke dagens optagelser, forjeg boede ude i Pearblossom...
hele tiden, mens vi optog Duel.
Der var ikke tid til gennemsyn. Vi kunne ikke tage hjem og se noget.
Jeg stolede på laboratoriet, når de sagde, der ikke var nogen ko på isen.
At der ingen ridser var på negativerne, og at filmen var rigtigt eksponeret.
Jeg stolede på det, når Jack Marta sagde, det var i orden.
Jeg forlod mig på hans ekspertise og mangeårige erfaring.
Men efterfølgende havdejeg så et endnu større problem...
end ikke at have mulighed for at se mine egne råbånd igennem.
Der var kun tre en halv uge, til filmen skulle vises...
fra jeg var færdig med optagelserne til Duel.
Tre uger og nogle dage...
til historien skulle være Ugens Film på ABC.
Jeg kunne ikke nøjes med én klipper.
Derfor arbejdede fem klippere på Duel.
Jeg cyklede fra redigeringsrum til redigeringsrum i tre en halv uge.
Det var en fantastisk tid.
Samtlige klippere var dygtige og har deres andel i resultatet.
Jeg husker en sekvens, som en af klipperne skabte...
som hverken stod i manuskriptet eller fremgik af mine optagelser.
Han lagde tempo ind...
der hvor lastbilen begynder at ændre Dennis Weavers figur.
Lastbilen tvinger Dennis til at køre 1 60 km/t.
Der var aldrig billeder nok. Så han stjal fra andre sekvenser...
for at have billeder nok til en hurtigere klipperytme...
der kulminerer i det sammenstød, hvor bilen rammer bjergvæggen.
Den bliver nærmest totalskadet...
inden det klimaks, hvor han kører op ad bakken...
og det klimaks, hvor den falder ned i kløften.
Den scene skabte han helt uden mit vidende.
Jeg kom ind, og han sagde: "Vil du se noget?"
"Gerne. ''Og så viste han mig en sekvens, der tog vejret fra mig.
Lydarbejde skal være som at trække en hose over foden...
ned over det, kameraet har indfanget.
Lyden passer som fod i hose. Det skal den. Den skal bidrage...
til alt, hvad man ser og oplever.
Lyden skal gøre det hele mere uhyggeligt.
Er der noget i vejen?
Lyden skal øge spændingen.
En stumfilm er ikke nær så uhyggelig...
som når man hører det knirke og knage...
i et hus med genfærd og klaprende døre og vinduer.
Det same med Duel. Her er det lastbilen, der går igen.
Vi ser en mand sove ved en jernbaneoverskæring.
Han er så udmattet, at han nærmest besvimer.
Jeg lagde lyden af lastbilen under billederne af toget, der nærmer sig.
Man ser et uskarpt billede af noget, der nærmer sig...
og kommer til syne i bagruden.
Man ved godt, det er et tog. Det er rødt, det var lastbilen jo ikke.
Jeg sagde altid: "Bare toget dog havde været brunt."
Så havde vi rigtig taget fusen på publikum.
Man ved godt, det er et tog. Men lyden kommer fra lastbilen.
Man hører lastbilen, lastbilen, lastbilen.
Og pludselig-- bang! Det er et tog. Dennis vågner med et sæt.
Han skriger. Han klamrer sig til rattet.
Så bliver lyden af lastbilen til lyden af et godstog.
Det passerer, og Dennis begynder at le...
af bare udmattelse og lettelse over, at han er i live.
Han ler og ler af glæde.
Så begiver han sig glad og fro af sted igen.
Lastbilens død er nok lidt mere letkøbt.
Jeg var lidt mere forudsigelig dengang.
Jeg sagde.: "Lastbilen er som Godzilla. Lad os høre et dinosaurbrøl...
når lastbilen falder om og dør. ''
Jeg brugte den samme lyd, da hajen dør i Jaws.
Jeg brugte den samme lydeffekt, den samme jamren som i Duel...
der hvor lastbilen vælter, dukker op af støvskyen og bliver ved med at falde.
Det der forhistoriske brøl.
Jeg brugte den samme lydeffekt. Igen lidt nostalgi.
Jeg lagde den samme lydeffekt ind i den sidste scene...
hvor hajen eksploderer, og liget synker ned på havets bund.
Der hører vi lyden igen.
Jeg lagde lyden ind på samme sted.: Når hajfinnen...
dukker op af blodskyen, og lastbilen dukker op af støvskyen.
Det var lidt et skulderklap til mig selv...
og en måde at sige: "Tak, Duel, fordi du gjorde mig kendt."
"Tak, fordi du banede vejen for min karriere."
"Og tak, fordi du gav mig chancen for at lave film."
Var det ikke for Duel, havdejeg aldrig fået grønt lys...
til at lave Sugarland Express.
Det ene førerjo det andet med sig. Jeg gik tilbage i tiden...
efter at have lavet Jaws og sagde: "Tak, Duel, fordi jeg fik Jaws. ''
"Overhalingsbane forude"
Det var også på tide, Charlie.
Du godeste!
Billy Goldenberg bidrog væsentligt til Duel...
fordi han ikke lavede almindelig underlægningsmusik.
Han brugte afrikanske instrumenter og sagte trommer.
Han brugte rørklokker.
Det var modigt at eksperimentere så meget med underlægningsmusikken.
lsær på Ugens Film.
Billys musik til Duel er noget af det bedste, han har skrevet.
Jeg tror, historien inspirerede ham til at lave noget ukonventionelt.
Han ville ingen strygere have. Ingen blæsere.
Han ville opnå en æterisk fornemmelse.
Hans musik føjede nye uhyggelige lag til filmen...
og løftede Duel endnu mere.
Jeg er med i filmen et par steder.
For det første var jeg nødt til nogle gange at være i bilen med Dennis.
Jeg sad på bagsædet helt over til venstre.
I tv-formatet kom jeg ikke med i billedet.
Men da filmen udkom i udlandet i andre formater...
kunne man se lidt af mig omme på bagsædet.
De billeder måtte forstørres op, så man kunne skære mig væk.
Andre steder kunne jeg ikke skæres væk. Jeg vidste ikke, jeg kom med.
Man ser mit spejlbillede i glasset på telefonboksen...
da Dennis Weaver går ind for at ringe...
og melde lastbilen til poliitet.
Der stårjeg med manus i hånden og kigger skiftevis op og ned...
for at se, om linierne er i orden, og man kan se mig i telefonboksen.
Fordi jeg ikke kunne se dagens optagelser igennem...
var der ikke noget, der hed at tage tilbage næste dag...
og tage noget om.
Filmen havde enorme ratings. Astronomiske efter nutidens forhold.
For i dag er der så stor konkurrence...
at de fire store tv-stationer ikke opnår så høje ratings...
som de tre største stationer havde i 70'erne.
En populær serie havde en share på 35-40 stykker.
Det var ikke usædvanligt.
En rating på 60 for Roots var ud over det sædvanlige.
I dag bliver serier forlænget, bare de har en rating på 1 0, 1 2, eller 1 4.
Dengang blev man ikke forlænget med en rating på 1 4.
Så var det slut efter to afsnit.
Dengang markedsandelen var større, og flere så de tre store tv-stationer...
fik vi enorme seertal.
Senere fik filmen premiere som spillefilm i udlandet.
Jeg lavede nogle ekstra optagelser...
og forlængede den til de obligatoriske 90 minutter.
De nægtede at udgive en film under 90 minutter i udlandet.
Vores var 7 4, så jeg filmede en ekstra scene med Dennis Weaver.
En scenejeg selv fandt på. Jeg tænkte, den ville virke godt.
Dennis kommer til en jernbane, og et tog passerer.
Lastbilen kører pludselig op bag ham...
og begynder at skubbe ham hen mod det forbipasserende godstog.
Det var en af de nye scener i den europæiske udgave.
Duel åbnede dørene til Europa for mig.
Jeg tog for første gang til Europa.
Det var fantastisk. Jeg fløj fra New York til Rom non-stop.
Jeg så Den spanske Trappe, boede på Hassler Hotel...
og mødte Federico Fellini, som netop havde set Duel.
Jeg har et billede, der er taget dagen efter, han så Duel...
hvor han står med armen om mig foran Grand Hotel.
Jeg er tynd som en pind.
Han var så tynd, som han nu kunne blive, og vi står sammen.
Fra da af var vi venner.
Og vi bevarede en god, omend ikke særlig hyppig kontakt.
Åh, nej, ikke det.
Min film var en landevejsudgave af High Noon.
Men europæerne så en masse dyb, abstrakt symbolik i den...
om klassekampen i Amerika.
Det blev ved at plage mig, for da min første spillefilm udkom...
som også handlede om biler, sagde den samme anmelder...
at jeg kogte suppe på de samme temaer og kørte dem endnu længere ud.
Jeg beviste deres pointe ved at lave The Sugarland Express.
Men det er okay. Ved du, hvad det lærer én?
At man ikke skal tænke rationelt. Det lærte mig at tænke abstrakt.
Det lærte mig virkelig, at man aldrig skal tænke.:
" Alle vil opfatte denne film, sådan som jeg opfatter den."
"Vi vil se de samme farver, den samme himmel og horisont. ''
"Vi vil fortolke det nøjagtig ens. ''
Jeg lærte meget tidligt, at ingen opfatter den samme film ens.
Det er simpelt hen umuligt.
Jeg kan nok ikke vurdere, hvor alsidig jeg er som filmskaber.
Eller om jeg lavede dén og dén film for min eller publikums skyld...
eller om det er underholdning eller hjernegymnastik.
Det kan jeg nok ikke bedømme...
for jeg tager alle mine film alvorligt.
Jeg tog Raiders of the Lost Ark alvorligt. Det varjeg nødt til.
Jeg var nødt til at tro på, at det virkelig skete.
Hvis jeg så den som en tjubang-film eller en sukkersød romance...
var filmen blevet en parodi på serier fra 40'erne og 50'erne.
Jeg tog historien meget alvorligt. Jeg ville have publikum til at tro på...
at Indiana Jones rent faktisk drog ud for at finde den forsvundne ark.
Da arken åbnes, indeholder den Guds kraft...
som tilintetgør nazisterne.
Det tror jeg på.
Jeg mener ikke, man som seriøs filmskaber...
kan underholde, hvis ikke man selv tror på den historie, man fortæller.
Jeg har ikke set Duel i lang tid, men jeg kan huske, jeg var stolt af den.
Når jeg ser tilbage, tænker jeg: "Hvordan filmede jeg den på 1 3 dage?"
Den dag i dag trorjeg ikke, jeg ville kunne gøre det igen.
Hvis jeg skulle genskabe Duel nu...
på 1 2-1 3 dage, villejeg ikke kunne gøre det.
Jeg var så sulten dengang. Så ambitiøs.
Jeg var så tændt, fordi jeg fik den chance.
Jeg var så taknemlig over for studiet...
især George Eckstein og Wally Worsley, fordi de støttede mig.
Jeg bruger sågar Wally Worsley. Han kom og lavede E. T. med mig.
Nårjeg ser tilbage ved jeg, at det kunnejeg ikke gøre i dag.
Jeg er nok for klog til at gøre det samme igen.
Meget af spontaniteten ville gå fløjten.
Jeg ville ligesom europæerne gennemanalysere Duel...
og lægge alle mulige fortolkninger ind i den.
Jeg tror, jeg ville være for egensindig, hvis jeg skulle lave den igen.
Man er nødt til at se tilbage og sige.: "Mine første film...
er et udtryk for den, jeg var dengang. ''
Jeg er ikke den samme person i dag.
Jeg har altid holdt på, at det er der ingen, der er.
Når man bliver voksen og får kone og børn...
bliver man klogere på den verden, man lever i.
Man får nye venner og mister nogle af de gamle. Man forandrer sig.
Jeg kunne ikke lave de tidlige film lige så godt nu som dengang...
da jeg havde alderen og naiviteten...
til at arbejde med den type emner.
Men jeg kunne heller ikke have lavet Schindler's List og Private Ryan...
da jeg var 22 eller 23.
Så det er, som det skal være.
Danish